A imagem que faz presença – Sobre Queermuseu e o dar-a-ver artístico

El Aquelarre, de Francisco de Goya, 1797

 

Em um Brasil cujas instituições cada vez mais procuram reforçar seu retorno à práticas culturais medievalescas, temos visto debates sobre a arte, suas fronteiras, responsabilidades e agressões reacendendo com vigor. No enfrentamento entre opiniões adversas, o grande público se vê mais uma vez convocado ao púlpito virtual, dado que a temática da discussão trata de algo intimamente humano: nossa sensibilidade.

Numa primeira passada rápida, supomos enxergar dois lados de um ringue.

De um lado, temos a presença estética do recorte social expresso no título da exposição recentemente censurada, queer, que é como a cereja fantasmática, essencialmente espetacular, do movimento de gênero. Queer indica aquele cuja presença social é marcada por uma irresistível bricolagem entre os cenários tipicamente vinculados a gêneros binarizados, passeando através de uma estética aberta, metamórfica; aquele que entende a qualidade imagética do corpo e não resiste ao jogo com a sensibilidade, de si e do outro, frente à possibilidade de espetáculo e a impossibilidade de fechar o palco em nenhum limite visível.

A exposição pautava sua curadoria por sobre essa impossibilidade. De sensibilidade aberta, construiu um picadeiro dentro do qual o jogo estético dançava e serpenteava, dando lugar às quimeras de nossa imaginação: o animal, a criança, o sonho, o orgasmo; deidades representantes da abertura de si em direção ao vazio, imediatamente celestial e grotesco. A experiência queer, num museu, iluminaria todos os cantos e poros de uma fantasia indicotomizável, de anjo a besta, Ariel a Caliban, ideia a intestino. Diz da possibilidade de gozar, imageticamente, com todos os tons de cinza aí no meio.

Do outro lado, teríamos algo como os non-queer, straight, retos, diretos, certeiros. Tratemos este movimento (que se forma e coincide nessa pauta, mas não necessariamente compõe a unidade imaginária que muitos gostariam de repudiar) como o grupo que denunciou as atrocidades presentes na exposição, baseados em sua própria certeza da direção na qual corre a flecha da sensibilidade humana: há certas coisas que não podem ser vistas, não devem incitar a sensibilidade, devem se manter nas sombras. Coisas, em todo seu direito e justiça, consideradas insuportáveis e inafiançáveis: pedofilia, zoofilia e demais aberrações sexualizadas.

Colocado dessa maneira, creio que podemos ultrapassar um primeiro nível da discussão que é o embate entre espantalhos, modernx desconstruidx versus cidadão de bem beato e míope. Se quisermos radicalizar a questão, devemos formulá-la sob duas formas. A primeira: qual o limite entre o dar-a-ver da arte e a coisa aludida artisticamente? A segunda: deve haver um limite para o dar-a-ver artístico?

Como muito bem lembrado pela página Armandinho Morrendo Violentamente, é falsa a suposição de que o embate está se dando entre dois grupos bastante sólidos, conservadores religiosos de um lado e liberais modernos do outro, ou seja, entre censores da arte e defensores da liberdade. Há limites insuportáveis para ambos os lados, como já ocorreu em casos de apropriação cultural e de alusões delicadas ao racismo por artistas brancos. Em todos os casos o motivo de censura parece coincidir: é quando uma visão apolínea de mundo se vê ferida com uma apresentação bestial da realidade humana. É David Lynch, um artista que de fato dança por vários tons do espectro da sensibilidade, quem nos lembra que “todos têm alguma linha impossível de se cruzar” quando pensamos nos limites da liberdade artística. Portanto vale tentarmos responder as duas perguntas sem ingenuidade.

Sobre os limites entre imagem e coisa, o filósofo argentino Fabián Ludueña Romandini, em seu livro A comunidade dos espectros I. Antropotecnia[1], traz o paradigma da aquiropita, a Santa Face, para se pensar a tradição imagética idiossincrática inaugurada pelo cristianismo. Na história da imagem, o rei Abgaro V de Edessa solicita a presença de Cristo em sua corte para curá-lo de uma enfermidade:

“Jesus, ocupado com os afazeres de sua missão, introduz na água um pedaço de pano, passa-o em seu rosto e oferece a Hannan para que sirva de cura a Abgaro. Trata-se nada menos que […] da primeira imagem aquiropita produzida pelo próprio Messias, e que se transformaria no protótipo de toda imagem posterior de seu divino rosto. Imagem sacrossanta, evidentemente, dado que foi produzida pelo contato direto com o rosto messiânico de Jesus, o qual produziu […] uma espécie de impressão de sua glória e de seu poder divinos sobre o pano, e, como tal, será a matriz de toda imagem cultural posterior.”[2]

 

É possível perceber, nesse resgate histórico, algo da qualidade sacra que toda imagem carregará. Mais ainda, o que nos concerne aqui, o mito diz do íntimo vínculo estabelecido entre imagem e corpo, no caso o santíssimo corpo do messias, cujo contato epitelial produz efeitos duradouros após seu afastamento. É dizer: a imagem, arquetipicamente, traz consigo efeitos no corpo (divino) e portanto deve ser tratada com o devido respeito; da mesma forma, sob essa ótica devem ser medidas as consequências de seu semblante.

Os desdobramentos históricos dessa concepção da imagem podem ser notados no texto do terceiro período do Concílio de Trento, o acordo teológico-político que regia a inquisição espanhola. Ali,

 

“[…] declara este santo concílio, que as imagens devem existir, principalmente nos templos, principalmente as imagens de Cristo, da Virgem Mãe de Deus, e de todos os outros santos, e que a essas imagens deve ser dada a correspondente honra e veneração, não por que se creia que nelas existe divindade ou virtude alguma pela qual mereçam o culto, ou que se lhes deva pedir alguma coisa, ou que se tenha de colocar a confiança nas imagens, como faziam antigamente os gentios, que colocavam suas esperanças nos ídolos, mas sim porque a honra que se dá às imagens, se refere aos originais representados nelas, de modo que adoremos unicamente a Cristo por meio das imagens que beijamos e em cuja presença nos descobrimos, ajoelhamos e veneramos aos santos, cuja semelhança é espelhada nessas imagens. […] E se acontecer que sejam expressas e figurem [falsos dogmas] em alguma ocasião, histórias e narrações da sagrada Escritura, por serem estas convenientes à instrução da plebe ignorante, ensine-se ao povo que isto não é copiar a divindade como se fosse possível que fosse vista com olhos corporais, ou que a divindade pudesse ser expressa com cores ou figuras.[3]

 

Ou seja, o que está ali exposto é a qualidade de transporte que a imagem estabelece entre a sensibilidade e o divino; que o que se adora não é a imagem em si (prática notoriamente pagã) mas sim o Cristo único ao qual ela alude; que a imagem em si não carrega divindade alguma para além de sua capacidade de orbitar entre o mundano e o celestial, cuja sexualização é, mesmo aí, explícita: a imagem do corpo de Cristo deve ser beijada pois o gesto é enviado, pela qualidade imagética, ao próprio messias, que se encontra para além da imagem.

Os ecos que vemos no episódio do Queermuseu não são muito distantes dessa concepção. Se a imagem de Cristo envia a sensibilidade diretamente à Cristo, a imagem da pedofilia o faz diretamente à criança sexualizada. O mesmo ocorre com o animal na imagem da zoofilia, e assim por diante. Num grau sensível é, em boa medida, o que quer dizer a palavra “apologia”: a imagem funciona para estabelecer contato físico direto entre o corpo do imaginado e do imaginador, e esse vínculo pode configurar um peso insuportável quando esta nos envia em direção ao inferno, sob o imperativo especular de beijarmos as soleiras abissais.

O filósofo francês Jean-Luc Nancy nos oferece o contraponto para essa imagética cristã em um texto recentemente publicado em português na revista Outra Travessia, A imagem – o Distinto. Nancy mantém o sagrado da imagem, mas desloca sua significação do senso comum:

 

“A imagem é sempre sagrada, caso queiramos empregar esse termo que se presta à confusão […]. O sentido de “sagrado”, com efeito, não deixa de ser confundido com o de “religioso”. Mas, a religião é a observância de um rito, que forma e que mantém uma ligação (com os outros ou consigo mesma, com a natureza ou com uma sobrenatureza). […] Quanto ao sagrado, ele significa o separado, o posto à parte, o subtraído. Em certo sentido, religião e sagrado opõem-se como a ligação se opõe ao corte. Em outro sentido, a religião pode, sem dúvida, ser representada como algo que faz ligação com o sagrado separado. Mas, em outro sentido ainda, o sagrado só é o que é em razão de sua separação, e não há ligação com ele. […] Para escapar de confusões irei nomeá-lo o distinto. […] O distinto está longe, ele é o oposto do próximo. O que não está próximo pode ser separado de duas maneiras: separado do contato ou, então, da identidade. O distinto é distinto segundo essas duas maneiras. Ele não toca, e ele é dessemelhante. Assim é a imagem: é preciso que ela seja destacada, posta fora e diante dos olhos […], e é preciso que ela seja diferente da coisa. A imagem é uma coisa que não é a coisa: essencialmente, ela se distingue desta.”[4]

 

Ou seja, o embate que assistimos não se dá entre o sacro e o secular, ou o supersticioso e o laico, mas antes entre o religioso e o sagrado. A distinção da imagem, sua própria sacralidade, se encontra na potência desta em não tocar e não estabelecer semelhança. O repúdio à composição imagética que dá a ver uma cena de zoofilia não é enviado a um corpo que de fato pratica um ato sexual com animais pois a imagem, sagrada por excelência, não toca, não faz estabelecer trânsito espiritual factual entre corpos, e é essa ausência de trânsito o que configura seu próprio modo de ser. A imagem é uma coisa que não é a coisa: eis a gênese de um embate milenar, delicado e ainda muito longe de ser resolvido dentro do grande público.

 

Dado esse contraponto, resta-nos explorar os limites do que a imagem pode dar a ver, sem ser de fato a coisa cujo sensível encontra a vista. Aqui, só podemos fabular, pois como lembrado na citação de Lynch, há um limite para a sensibilidade de todos, assim como há consequências distintas para o confronto de cada um com esse limite.

O escritor francês Georges Bataille repetidas vezes retorna à fotografia do suplício chinês dos cem cortes (que não colarei link aqui, pois é de fato uma imagem muito pesada – que cada um pesquise por sua conta e risco!), apresentada por seu analista. O encontro traumático com um limite de sua sensibilidade é o que o leva aos lugares mais fantasiosos e obscuros de sua filosofia, como na célebre passagem de O Culpado: “Entre uma ‘mulher’, um ‘suplício’ e o ‘universo risível’, há uma espécie de identidade: os três me dão vontade de me perder”[5]. Poderíamos dizer, deste caso, que o confronto com uma imagem limítrofe nutriu a criatividade pela qual este pensador ficou marcado na história.

De minha história pessoal, consigo relembrar um vislumbre na televisão do filme Akira, quando ainda muitíssimo jovem, da cena onde ocorre a transformação de Tetsuo. A imagem causou em minha sensibilidade infante um desconforto visceral extremo: era difícil retirar meu próprio corpo daquele carnaval de carne. Ainda hoje o tenho como um de meus filmes favoritos, prenhe de profunda significação poética, mesmo que nunca tenha conseguido criar coragem para assistir o célebre Saló de Pasolini, pelo fato do fascismo ocupar um lugar delicado na história de minha família. Desnecessário dizer que o medo do encontro com o filme é proporcional ao respeito que possuo por ele, e jamais faria de meu insuportável uma medida de censura.

Minha posição pessoal é a de que o dar-a-ver, principalmente do lado do artista que traz a imagem à vista, não tem motivo algum para ser limitado. Mais ainda, todas as evidências históricas apontam para a inevitável abertura de uma sensibilidade infinitamente alargada. Para citar mais uma vez Bataille e o mesmo livro aqui aludido: “Isto equivale a ver no homem e em seus erros um espelho que não seria nem perfeito nem deformante: a natureza não sendo mais que um fragmento refletido no espelho que somos dela”[6]. Não pode haver um compromisso social da arte em retratar um belo sublime sem consequências desastrosas, pois o humano é um ser que imagina a natureza em sua completude, tanto angelical quanto bestial. Não existe outro motivo para a censura da imagem que não a crença de uma apolinização certeira, míope, dessa forma de vida elástica e incalculavelmente criativa que é o humano. Ademais, não encontramos casos nos quais as repressões fantásticas tenham trazido consequências benéficas para o psiquismo: a tendência da psique é a de procurar então saídas violentas para algo que, como a imagem, não poderia causar agressão física real.

Entretanto, como já apontado, caso aceitemos esse ilimite artístico, devemos estar todos preparados para cruzar, eventualmente, desavisados, algumas fronteiras de nossa sensibilidade, ainda assim entendendo que, ao tratar-se de uma imagem, esta não pode oferecer dano direto a nenhum corpo, seja este infante, animal ou divino. Até onde sabemos, não há uma distinção clara entre o ato de cruzar esse limite e de abrir-se ao mundo.

 

REFERÊNCIAS

 

BATAILLE, Georges. O Culpado, Trad: Fernando Scheibe, Belo Horizonte: Autêntica, 2017.

LUDUEÑA ROMANDINI, Fabián. A comunidade dos espectros I. Antropotecnia, Trad: Alexandre Nodari e Leonardo D’Ávila, Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2012.

NANCY, Jean-Luc. A imagem – o Distinto, Trad: Carlos Eduardo Schmidt Capela, in: Outra Travessia, 22, Florianópolis: UFSC, 2017.

 

NOTAS

 

[1] Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2012.

[2] Ibid., 161.

[3] Recortes editados da seção XXV, com grifos meus. O texto completo do Concílio pode ser acessado aqui: http://agnusdei.50webs.com/trento.htm.

[4] In: Florianópolis: UFSC, 2017. 97-8

[5] Belo Horizonte: Autêntica, 2017. 54

[6] Ibid., 67.

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