Moderno na essência, inquieto e irreverente, apesar de ser um artista relativamente novo, Criolo sempre esteve ligado aos principais nomes da vanguarda cultural. Transitando com absoluta liberdade em diversas esferas da arte, ele reafirma sua importância como poeta, compositor e intérprete de seu tempo.
Para falar dele, no entanto, precisaremos avançar e nos aprofundar um pouco na história do samba e do rap, principais estilos musicais sintetizados pelo artista.
Ao fazer uma crítica ao desenraizamento do samba e à perseguição da polícia a esse gênero musical, com ‘Agoniza, mas não morre’, de 1978, Nelson Sargento consagrou uma das canções que melhor representou a resistência cultural do samba carioca, a qual foi validada por Paulinho da Viola com ‘Argumento’ em 1975, e, em 1993, pelo Fundo de Quintal com ‘A batucada dos nossos tantãs’.
Na verdade, este hino cultural brasileiro também é um valioso retrato da histórica marginalização e efetiva assimilação das manifestações populares, como ocorreu com o samba de roda da Bahia, fonte primária do mencionado samba carioca.
Assim como a expressão da fé nos orixás era reprimida nas primeiras décadas do século XX, o samba de roda, variante musical mais tradicional do samba que incorporou batuques e inúmeros instrumentos candomblecistas, já foi considerado como atividade proibida, numa clara tentativa de limpeza social.
Como o samba era o antípoda do processo de embranquecimento e dos discursos de fortalecimento do trabalho no início do século XX, ou seja, não só os encômios às figuras do Malandro no Rio de Janeiro e do Vagabundo em São Paulo, mas o Batuque como ação de resistência e autoafirmação, a política institucional higienista de marginalização do negro através da representação cultural passou a receber um novo véu aparentemente democrático, porém não menos nocivo, aquilo que chamo de acolhimento assimilacionista.
Enquanto representação musical da cultura marginal entre os anos 1910-20, a partir da década de 1930, o samba carioca sofreu um processo de embranquecimento, estratégia pela qual as classes dominantes impuseram uma nova estrutura instrumental, bem como cultural, projetando em sua imagem “moldes palatáveis” aos seus mais novos ouvintes.
Em São Paulo, é paradigmática a utilização do rádio como instrumento de dominação racial.
Nas primeiras décadas do século XX, minimizando a influência dos antigos tambus, o samba que foi produzido inicialmente nos núcleos de concentração de manifestações da cultura negra, como o Largo da Banana – a Praça Onze paulistana –, ponto histórico de encontro para os sambas de rodas, rodas de tiririca (capoeira) e serestas, foi silenciado na medida em que o “novo samba“ era propagado pelas ondas dos rádios, gênero que caiu nas graças das camadas mais altas da sociedade, uma vez que não eram raras as letras que tratavam o negro com comicidade e preconceito, ocultando o seu discurso como resistência à sua condição de oprimido.
Por isso, não desconsiderando o entendimento de que o samba foi uma manifestação da cultura popular dimensionada numa atmosfera social tensa da recente sociedade de classes, a perseguição ao samba foi a perseguição ao negro, seja, em um primeiro momento, marginalizando-o, seja, posteriormente, assimilando-o, dado que o ritmo foi uma forma de resistência étnica dos negros contra a opressão racial.
Desta forma, deixando de lado outras inúmeras possíveis interpretações, a canção de Sargento explicita uma fatídica divisão de fases do samba carioca – e por que não paulista? -, que foi da marginalização ao embranquecimento, processo que atribuiu significados negativos aos costumes do povo negro. Estereótipos que, durante um longo processo de socialização cultural, fincaram estigmas.
Por derradeiro, assim como contar a história do samba é contar a história do negro no Brasil, contar a história do rap nacional é contar a história do negro na periferia.
Genuinamente populares, o samba e o rap nasceram e cresceram na “rua” antes de se consagrarem como dois dos gêneros musicais mais célebres do Brasil.
Muito longe de querer esgotar as discussões sobre a história do rap nacional, todos os grandes nomes do hip hop apontam São Paulo como a cidade-sede do movimento, tendo como espaço temporal a década de 1980.
De lá pra cá, com uma estrutura eminentemente narrativa e discursiva, o rap brasileiro sempre tentou buscar a auto-expressão dos grupos dominados, gerando, com isso, seus próprios códigos e espaços de consagração, à margem da indústria fonográfica e do mercado.
Aliás, assim como o samba, o rap nacional sempre foi um movimento que precisou ocupar espaços. Dado que, tal como outras esferas de produção de discurso, a música brasileira também se configura profundamente como um local de exclusão.
Desse modo, tanto um quanto o outro, cada qual ao seu modo, traduzem uma autovalorização do negro nos bairros periféricos dos grandes centros urbanos, que historicamente denunciaram a violência, a exclusão sócio-espacial e o racismo.
Daí começo a escrever sobre Kleber Cavalcante Gomes, mais conhecido como Criolo, artista que reafirma de forma muito clara a legitimidade de sua própria construção.
Nascido em 1975 e criado no bairro do Grajaú, extremo sul da capital paulista, Criolo começou a cantar rap com apenas 14 anos, mas somente apareceu no cenário musical no início dos anos 2000.
Apesar de sua discografia pôr em foco o rap e o samba; soul, MPB, hip hop, funk e afrobeat são gêneros pelos quais o artista também transita.
Na narrativa contemporânea, não se fala de música brasileira sem se falar dele.
A recepção às produções artísticas de Criolo desde o seu primeiro álbum, ‘Ainda Há Tempo’, é elogiável. Contudo, foi somente com o disco ‘Nó na Orelha’, de 2011, que o artista consagrou sua característica sincrética.
Tendo a música ‘Não existe amor em SP’ como principal faixa, ele apresentou sonoridades mais diversificadas, misturando, por exemplo, samba, soul, funk e brega.
Além de ter sido eleito pela Revista Rolling Stone como o melhor disco de 2011, Criolo também ganhou com ‘Nó na Orelha’ os prêmios de melhor álbum e melhor canção do ano na premiação MTV Vídeo Music Brasil (VMB).
Contudo, para além do sucesso com a crítica, Criolo também deve ser aclamado por simbolizar, na linguagem e nas atitudes, o conjunto popular que, há muito, vem sendo esquecido no Brasil.
Processo que se consolida com o lançamento do disco de samba ‘Espiral de Ilusão’ em 2017, o rapper-sambista vem dando indicativos de que não só na letra e música se transmite a tal brasilidade.
O artista mostra como ela deve ser tratada estética e politicamente desde o início de sua carreira, Já que não são raras as parcerias com nomes históricos da MPB, como Nelson Sargento, Jards Macalé, Milton Nascimento, Nação Zumbi, Chico Buarque e Mano Brown, bem como sua famosa versão de ‘Preciso me encontrar’, do fantástico e gênio incontestável Cartola.
Logo, ao resgatar canções e artistas, Criolo reúne alguns dos elementos mais importantes da cultura brasileira como nenhum outro o faz atualmente.
A linguagem popular e oral, a penetração nas massas, as danças e os passos, a crença religiosa, as regravações de sambas marcantes, o ativismo político e as incríveis parcerias com artistas que também ao menos já representaram este pudor cultural denotam que Criolo é um artista que carrega a tradição da brasilidade revolucionária, aquele que, segundo Marcelo Ridenti, possui um papel expressivo no (re) conhecimento do Brasil e na aproximação desta carga histórica com seu povo.
Desta forma, podemos dizer que ele é um sujeito artista-político por completo.
Além do vocabulário ampliado, da hipercorreção e da reflexão com o uso extremado de metáforas, mais que tudo, Criolo revalida o valor reconhecido e sintetizado da experiência das verdadeiras lutas sociais realizadas e manifestadas por Cartola, João da Baiana, Wilson Batista, Nelson Sargento, Paulinho da Viola e Mano Brown ao longo de suas respectivas carreiras, já que sintetiza dois ritmos que lamentavelmente ainda sofrem repressão e preconceito.
Em tempos de projetos de lei que têm como objetivo a criminalização do funk, Criolo é a ponta de lança da resistência à repressão social e penal da cultura popular marginal.
REFERÊNCIAS:
BARBOSA, Juliana dos Santos. Nelson Sargento e a cultura do Samba: aspectos da criação artística. 22 de fevereiro de 2013. 167 folhas. Tese de doutorado. Londrina. PR: Universidade Estadual de Londrina, 2013.
LISBOA, Larissa. O Samba como resistência e reafirmação. Revista África e Africanidades [on-line]. Ano 2 , n. 8, fev. 2010. Disponível em <http://www.africaeafricanidades.com.br/documentos/Samba_resistencia_reafirmacao.pdf>. Acesso em 01 de setembro de 2018.
______.Pequena história da música popular: da modinha à canção de protesto. Petrópolis: Vozes, 1974.
RIDENTI, Marcelo. Brasilidade revolucionária: um século de cultura e política. São Paulo: Editora UNESP, 2010.
TINHORÃO, José Ramos. Música popular de índios, negros e mestiços. Petrópolis: Vozes, 1972.
