Sobre a arte de devorar e deixar ser devorado

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Sérgio Guizé e Débora Nascimento em Além do Homem

“Decifra-me ou te devoro” é o aviso que a Esfinge lança ao protagonista de Édipo Rei quando este chega a Tebas. Que seja uma figura meio bicho, meio humana, a lançar um desafio ao Homem por excelência – não é à toa que Freud tenha estruturado o complexo de Édipo justamente a partir dessa tragédia – e cuja resposta seja o próprio Homem, “o animal que tem quatro patas de manhã, duas ao meio-dia e três à noite”, é digno de nota. O enunciador e o enunciado da charada da humanidade já apresenta o dilema fundamental intrínseco ao animal humano, o da relação do humano com sua animalidade. Mas talvez não haja nada mais canalha do que começar se referenciando a um dos mitos fundantes da civilização ocidental para discutir um filme que pretende ser um mergulho na relação do brasileiro consigo mesmo e com sua herança colonial europeia.

O filme de Willy Biondani começa nos apresentando Alberto Luppo (Sérgio Guizé), um escritor brasileiro radicado há muito tempo na França, às vésperas de um encontro com seu sogro e chefe para discutir o projeto para o seu primeiro livro. Descrito por Alberto para si mesmo diante do espelho como um “romance filosófico”, ou melhor, uma “aventura metafórica”, ele espera que seu projeto seja capaz de abrir suas portas para o mercado editorial francês. Enquanto ignora Natahalie, sua namorada francesa, e ajeita sua écharpe, Alberto parece sonhar com sua carreira francófona por vir. Seu sonho parece ir por água abaixo com a correnteza do Rio Sena ao, em vez de conseguir explicar seu projeto, recebe a missão de seu chefe de escrever sobre Marcel Lefavre, um antropólogo francês que foi devorado por índios canibais no Brasil em uma jornada em busca da felicidade.

Já as primeiras cenas revelam um conflito entre o personagem principal e a realidade francesa que o circunda. Alberto despreza o trabalho do antropólogo devorado por romantizar a felicidade, também despreza seu sogro e chefe por designá-lo para escrever um livro sobre um caso considerado “exótico” e comercialmente viável, e despreza também sua própria namorada, que parece relacionar tudo o que é “brasileiro” com festa e sexo – da lingerie com estampa de oncinha, a frases eróticas ditas em português, à própria relação que tem com Alberto, sua fonte “selvagem” de prazer. O sujeito que há pouco tempo estava tentando escrever o mais universal dos livros se vê constantemente reduzido ao particular que lhe cabe.

As circunstâncias parecem falar mais alto, e subitamente somos transportados para as profundezas do Brasil, em um taxi mais antigo que a nova república dirigido por Tião (Fabrício Boliveira), o único contato que restou do antropólogo e o intermediador necessário na busca pelo fatídico local do incidente. Ao som de uma música que ironicamente canibaliza o francês, vamos adentrando um Brasil imaginário que é ao mesmo tempo um mosaico de todos os Brasis. No percurso, Alberto constantemente faz questão de informar Tião como o nosso país é atrasado, que aqui se conta o tempo em Copas do Mundo, e faz calor como faz no Inferno. Tião parece não se importar, e vê beleza em todos os aspectos negativos destacados pelo brasileiro afrancesado. Quando este lança um clássico bordão ao afirmar que o país não tem jeito, que “pau que nasce torto nunca se endireita”, Tião prontamente responde que mesmo o mais torto dos paus cabe em algum buraco.

É pouco depois que vemos o que parece ser a primeira virada no pessimismo de Alberto: quando a lata velha enguiça, deixando os dois completamente perdidos numa mistura de sertão com cerrado, uma boa alma passa na estrada e concede ajuda. Talvez fosse mais difícil conseguir a mesma ajuda em Paris, poderia ter pensado Alberto. A dupla segue então para a suposta cidade fundada por indígenas e escravos fugidos, o último ponto de referência do diário do canibalizado, mas se deparam com uma vila abandonada. Ao tentar convencer monetariamente Tião a levá-lo de volta para a capital sem sucesso, Alberto acaba tendo de pousar em uma vila próxima por uma noite e voltar para casa apenas no dia seguinte. Na pousada, ao se deparar com uma réplica de Abaporu da Tarsila do Amaral e ficar surpreso, em partes por ver “cultura” na terra dos selvagens, em partes pela ironia antropofágica de sua jornada, Alberto é informado pelo dono da pousada que “às vezes Rosalinda se dá a pintar”, fazendo pouco caso da obra. Surpresa maior é descobrir quem é a tal Rosalinda, que entra em cena já fazendo o infame trocadilho com o verbo “dar”, exaltando a sexualidade quase afrodisíaca de sua personagem.

O sexo, aliás, permeia toda a experiência de Alberto na vila, seja sofrendo investidas incessantes de Rosalinda, que se encanta com todos os aspectos do forasteiro antipático, seja na experiência transcendental-sexual, de inspiração burlesca “moulinrougeana”, que ele passa em um salão de beleza, seja nas divagações filosóficas sobre a civilização ser nada mais do que o intervalo tedioso “entre uma trepadinha e outra”,  ou ainda na confusão entre sexo e canibalismo já inscrita na ambiguidade do verbo comer transposta nas cenas finais do filme, que oscilam entre um ritual indígena e uma cena de amor. O sexo, que antes no filme parecia ser objeto animalesco do desejo colonizador, agora parecia ser a verdade secreta da vida. O que o filme acaba sugerindo é que se os Europeus só descobriram que o desejo está no fundamento do sujeito com o advento da psicanálise, aqui a sabedoria popular já estava ciente fazia tempo.

A estética que o filme segue poderia beirar o surrealismo (europeu), mas talvez remeta mais a um realismo fantástico latinoamericano. É como se Kafka e James Joyce fossem devorados por uma mistura de Macunaíma, Auto da compadecida e Grande Sertão: Veredas, em que o labirinto da narrativa remete a uma realidade familiar, colorida e alegre dos diversos Brasis existentes. A divisão entre sonho e realidade, que no início do filme parece tão nítida, aos poucos vai se esvanecendo e dando lugar a uma experiência onírica tropical de autodescobrimento. Do mesmo modo vai perdendo sentido a cisão entre sobriedade e ebriedade, ou entre razão e loucura. “Louco é aquele que acha que não é louco”, alerta o personagem que se auto-declara rei dos bobos. Não são só os palhaços shakesperianos, afinal, que sabem enunciar verdades.

No fim, ao se deparar com o antropólogo em carne e osso em um misto de ilusão e realidade, a própria história de que ele foi literalmente devorado começa a parecer uma má interpretação da experiência pela qual ele passou. O que Marcel parece ter sofrido foi uma verdadeira antropofagia. A diferença entre o canibalismo e a antropofagia reside justamente em devorar não o homem, mas o Homem – e talvez não haja Homem mais Homem do que um antropólogo francês, que como Lévi-Strauss e tantos outros, vieram para o Brasil encontrar o que faz desse Homem um Homem. O encontro parece revelar muito menos a cena irônica de um antropólogo buscando a origem da felicidade e acabando felizmente devorado por índios selvagens, mas de um sujeito que acaba descobrindo, como ele diz a Alberto, que a distância entre o eu e o outro nada mais é do que a distância que temos de nós mesmos. O exótico nada mais é do que a projeção que se faz de si sobre o outro, no caso do antropólogo, ao passo em que abre a possibilidade de reconciliação de Alberto consigo mesmo em sua própria relação com o “outro” Europeu que tanto lhe despreza.

Assim, o filme se apresenta como um belo exercício de antropofagia, mostrando que o termo é muito mais do que o nome dado a um movimento artístico fadado a compor exposições. A antropofagia é a experiência de acertarmos contas com a nossa própria tradição, com a nossa própria brasilidade, com ou sem influência estrangeira. Menos do que uma negação ou uma afirmação histérica para o outro, um reconhecimento de si próprio. Por isso a influência do outro pode ser sempre presente sem ser uma relação de subjugação colonial. Exemplos na nossa história não faltam: vão desde a inspiração do jazz na bossa nova ou no uso de guitarras elétricas pela Tropicália, às tentativas de consolidar as bases de uma teoria crítica periférica com Paulo Arantes e Roberto Schwartz ou de estabelecer uma revisão do marxismo com a teoria da dependência. Se Alberto começa o filme tentando escrever uma “aventura metafórica” – e, de certa forma, com certa ironia, o próprio filme produz tal aventura metafórica –, ele encerra se deparando com o verão parisiense e afirmando, em bom português, que aquele “calorzão” era um convite para um banho de cachoeira. Talvez esse seja um possível caminho para a nossa descolonização: uma afirmação vigorosa, sem esperar aceitação estrangeira, daquilo que nos faz nós mesmos.

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