Saudades do futuro: o que a vertigem de Petra tem a dizer sobre nossas construções políticas

Esta semana voltou à tona o documentário “Democracia em Vertigem”  de Petra Costa com a descoberta de que uma foto utilizada pela diretora foi adulterada digitalmente para retratar uma versão mais “realista” da Chacina da Lapa. A descoberta vem se somar a diversos questionamentos sobre o filme de Petra ser tendencioso em sua narrativa da história recente do país, corroborando uma narrativa que está longe de consensual. De outro lado, por conta dessa mesma narrativa, o filme tem sido constantemente celebrado, nacional e internacionalmente, em seu papel fundamental na “luta contra o golpe” e o governo Bolsonaro. O fato de o filme ser distribuído pela Netflix para o mundo todo, com direito a versão em português e inglês (ambas narradas pela diretora), só tem corroborado para o conflito. Mas se as críticas positivas têm sido meramente celebratórias e pouco interessantes, diversas críticas negativas têm levado a sério o documentário de Petra enquanto filme, e não somente enquanto peça de um logo político. Para mim, por outro lado, há alguns aspectos do trabalho que merecem destaque, e que inclusive ajudam a entender esse mesmo contexto de recepção fraturada.

Antes de tudo, o que parece generalizadamente pressuposto nos comentários sobre o filme é uma certa perspectiva ingênua sobre a forma documentário. É verdade que o documentário se ampara em informações e imagens “reais”, mas não que ele seja uma descrição da realidade. Documentário é estética, não história. Recentemente, por exemplo, um documentário sobre a “primavera ucraniana” foi criticado por omitir o detalhe de que movimentos fascistas também participaram das manifestações anti-Rússia, um caso exemplar para nos lembrar que documentário também é cinema, também narrativa, também produz efeitos pela simples sobreposição de imagens. Assistir ao filme de Petra, portanto, não é receber a “verdade” (mesmo que parcial) sobre um período histórico que todos conhecemos muito bem, mas ter acesso a uma perspectiva localizada, a um “lugar de fala” bastante próprio que também conhecemos muito bem (a narrativa petista) e que só pode ser confundido como verdade por aqueles que ignoram sua perspectiva de narrativa.

Aliás, que esse é o verdadeiro propósito do filme fica claro na escolha interessante (por alguns vista como melosa e ingênua) de misturar a história da nossa democracia com a história da diretora. A vida de Petra parece imitar a arte, com conflitos familiares entre direita e esquerda, a exemplo do que incontáveis famílias passam pelo menos desde as últimas eleições. A realidade, porém, é sempre mais complexa, não só a realidade política do país como a realidade da própria família de Petra. Mas isso em nada afeta a narrativa do filme, posto que a polarização narrada é, em si mesma, parte da história a ser contada e dos problemas a serem identificados. Petra em nenhum momento parece querer contar uma história imparcial, desde suas imagens já jovem em manifestações do PT, desde as cenas de sua mãe com Dilma, até detalhes que podem passar despercebidos, como o tipo de contatos que é preciso ter para ter acesso constante a dois presidentes da República com direito a longas tomadas de dentro do Palácio do Planalto.

As cenas de Brasília e do Palácio, inclusive, são momentos interessantes nos quais as fissuras da narrativa petista transparecem. No filme de Petra, a arquitetura do poder, com suas estruturas firmes e pouco mutáveis, fragilizam a ideia de um desmoronamento democrático. Mais parece que pouco mudou, apesar do barulho, e todas as cenas políticas dos últimos seis anos acontecem no mesmo palco. Mas há outro elemento no filme ligado às construções políticas que também revela uma nuance interessante no filme de Petra. É através da arquitetura e da construção de Brasília que entra em jogo não apenas a onipresença das empreiteiras e da corrupção, mas também de um sonho desenvolvimentista brasileiro cujo ensaio teve como ápice a construção da capital federal. O desenvolvimentismo de herança getulista, que hoje encontra alojamento no trabalhismo pdtista, se apresenta como personagem fundamental do presente, ainda que Ciro e sua campanha seja completamente ignorada na cobertura das eleições do ano passado.

O trabalhismo de Ciro, contudo, não é o único personagem contemporâneo cuja presença se vê por sombras. As revoltas de Junho aparecem brevemente descritas como “revolta do povo” cuja entra nos prédios do poder se deu à força, e que Petra faz a decência de não descrever como antessala do fascismo. Marina Silva, que nas eleições de 2014 foi um dos nomes que mais se identificou com o movimento, também não aparece no filme, mas igualmente é uma ausência que se sente. Ao contrário, com uma presença abundante, os dois antagonistas clássicos do petismo – tanto no filme como nas eleições de 2014 e 2018 – têm cobertura farta: o neoliberalismo tucano representado por Áecio Neves e neofascismo de Jair Bolsonaro.

Interessante, ao meu ver, é como no filme essas cinco perspectivas (petismo, trabalhismo, junhismo, neoliberalismo e neofascismo), cada uma capaz de recontar os mesmos fatos de formas completamente diferentes – e que, ao meu ver, mapeiam de maneira relativamente satisfatória o panorama político atual –, se ligam a um passado brasileiro: o desenvolvimentismo dos anos 50, a fase sanguinária da ditadura militar dos anos 60/70, o neoliberalismo do fim da história e do plano real dos anos 90, o auge do lulismo na metade da primeira década do século e 2013, quando a história parece ter voltado a acontecer em terras brasileiras. A relação com o passado, contudo, adquire menos um tom histórico e mais um tom nostálgico. O filme de Petra é um filme sobre a saudade de um período que viu suas bases desmoronarem e cuja agenda contemporânea é fazê-lo retornar a qualquer custo. Não é à toa que o tom da campanha petista de 2018 tenha sido de trazer o lulismo de volta, com ou sem Lula. O tom pessoal da narrativa adquire força especial nesse lamento sobre o que se perdeu, e o medo de esse passado nunca mais voltar.

Mas se o filme de Petra poderia ser refeito a partir das outras quatro perspectivas que eu enunciei, a questão que ele nos põe é se essas outras narrativas também não seriam saudosas de algum tempo brasileiro que se foi. O campo discursivo no Brasil não está apenas dominado pela malfadada “polarização”, mas sobretudo por uma nostalgia quase insuportável. “Saudades”, essa especificidade intraduzível da nossa língua, parece também infestar nosso imaginário político. Se há algo que fica claro no filme de Petra, contudo, é a impotência dessa saudade. O fim da história todos sabemos, e os efeitos podemos ler todos os dias nos jornais. O que não se encontra em lugar algum é uma perspectiva do que o país poderia se tornar. Nem mesmo a direita radical, que é descrita como a única a ter noção de futuro, pode ser descrita como tendo tal orientação criativa. Bastante diferente do fascismo Europeu do entreguerras, o bolsonarismo só consegue implementar um projeto paranoico de desconstrução do que sua fantasia delirante acredita ter sido “culpa do PT” – felizmente, poderíamos acrescentar, já que a incompetência do presidente também se mostra na sua incapacidade de ter percebido o terreno fértil para uma verdadeira revolução conservadora no Brasil, o que parece cada vez mais improvável.

Se há algo de politicamente construtivo – para manter a metáfora predial – a ser tirado do documentário, talvez seja isto: é urgente que voltemos a pensar o futuro. De certo modo, a nostalgia das cinco perspectivas também está ligada a uma saudade da ideia de futuro que forjou cada uma delas, utópico ou distópico, a depender do gosto do freguês. Mas é justo esse ímpeto que parece estar completamente ausente dos debates recentes, tanto sobre o filme quanto sobre a nossa própria situação. O filme de Petra, portanto, deveria ser valorizado como sintoma, e deveria nos abrir os olhos e ouvidos para o novo. Theodor W. Adorno certa vez escreveu que a relação com o novo é a mesma de uma criança em um piano buscando um acorde nunca antes escutado. O acorde, é claro, já está lá, a combinação factível de notas é finita, mas isso revela para Adorno não um limite, mas uma possibilidade. O novo não existe em si mesmo, mas apenas em sua busca. Comecemos, portanto, a tatear nossas teclas.

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